Entrevista para VideoBrasil (Gabriel Bogosian, 2014)
Mi primer contacto con la realización audiovisual fue a final de los años 80, en un grupo de cine independiente en el cual trabajé produciendo las bandas sonoras y colaborando en la edición. Desde mediados de los años 90 realizo video y documentales experimentales. A partir de uno de ellos, La Arquitectura de la Locura, conocí a León Ferrari. Este documental fue realizado a pedido de la Universidad de Essex, para ser parte de una exposición dedicada a León, que exhibiría sus trabajos con caligrafías inventadas y sus heliografías.
En el año 2000, grupos fundamentalistas católicos habían puesto una bomba en la puerta de una exposición de León en Buenos Aires, que luego fue cerrada. En 2004 él realizó una mega muestra, la primera después de ese incidente, y me propuso que registráramos una performance en la cual unas lombrices eran arrojadas sobre una maqueta de la Casa Blanca, pues venía trabajando en muchas de sus obras con la idea de provocar al espectador con insectos que profanaban íconos religiosos y capitalistas. El video sería exhibido en esa exposición en el Centro Cultural Recoleta.
Un día nos encontramos bien temprano en su taller. León había ido a buscar las "actrices" al club de pescadores. Armamos un set muy simple, utilizamos una luz potente para dar idea de fondo infinito y comenzó a realizar la performance. Tuve total libertad para hacer la cámara, entonces intercalé detalles que aumentaran el dramatismo de las imágenes a los planos generales que él me había pedido. Tuvimos la suerte de encontrar una lombriz trepada en la bandera de Estados Unidos.
Hice la banda sonora utilizando un audio de una performance que León había hecho en Brasil en los años 80, en la cual golpeaba sus esculturas de alambre con diversos objetos. Esa textura sonora fría funcionaba muy bien con las imágenes.
León trabajó mucho con el tema del poder. Es imposible separarlo también del tema religioso. Lo que él habla sobre la Iglesia, no es tanto sobre la religión, los santos, Jesús, sino más del poder real, de su poder militar, sobre cómo la Iglesia impone su poder por las armas, con sus propios ejércitos o a través de los de otros países, como es el caso de los Estados Unidos. Y él asociaba al gobierno de George W. Bush a la Iglesia y al poder de la civilización occidental.
El video Casa Blanca hace referencia a los ecos del sentimiento anti norteamericano que la intervención explícita de es potencia en la instauración de la dictadura más sangrienta de nuestra historia dejó en varias generaciones. Una de las víctimas directas de esa masacre fue Ariel Ferrari, hijo de León - y el propio León que tuvo que emigrar a Brasil en 1976, donde permaneció hasta el restablecimiento de la democracia. Entonces, con este video les estamos devolviendo de alguna manera a ellos el bombardeo.
Casa Blanca fue un video muy exitoso. Más allá de la mega muestra en Argentina, fue mostrado en Estados Unidos en una exposición llamada "Violencia" (curada por Graciela Taquini) y también en México y Colombia. Es el primer video de una trilogía. Lombrices, en que estos animales se arrastran sobre un fondo blanco, es el segundo. El tercero no fue editado. En él, León arrojaba lombrices sobre imágenes de la Sagrada Familia. Guardo un afecto muy especial por la generosidad de León Ferrari que me invitó a compartir estas experiencias con él.
OTRAS CONEXIONES
Reconozco muchas influencias artísticas, entre ellas la de los directores de cine de la Revolución Rusa, de los cineastas de la Nouvelle Vague, de Harun Farocki, de la música impresionista y neoclásica, del jazz y también de los documentales de la cosmonáutica rusa. Todos materiales que me inspiran, utilizo, intervengo, recontextualizo y reedito.
{texto original en portugués}
Meu primeiro contato com a realização audiovisual foi no final dos anos 1980, em um grupo de cinema independente no qual trabalhei produzindo trilhas sonoras e colaborando com a edição. Desde meados dos anos 90 realizo vídeo e documentários experimentais. A partir de um deles, A Arquitetura da Loucura, conheci León Ferrari. O documentário fora encomendado pela Universidade de Essex, para ser parte de uma exposição dedicada a León, que exibiria seus trabalhos com caligrafias inventadas e suas heliografias.
No ano 2000, grupos fundamentalistas católicos haviam posto uma bomba na porta de uma exposição sua em Buenos Aires, que foi depois fechada. Em 2005 2004 ele realizaria uma mega mostra, a primeira depois desse incidente, e me propôs que gravássemos uma performance na qual minhocas eram jogadas em uma maquete da Casa Branca, pois vinha trabalhando em muitas de suas obras com a ideia de provocar o espectador com insetos que profanavam ícones religiosos e capitalistas. O vídeo seria exibido nessa exposição, no Centro Cultural Recoleta.
Um dia nos encontramos bem cedo no seu ateliê. León fora buscar as “atrizes” no clube de pescadores. Armamos um set muito simples, utilizamos uma luz potente para dar a ideia de um fundo infinito e ele começou a fazer a performance. Tive total liberdade para fazer a câmera, então intercalei os planos gerais, que ele havia pedido, com detalhes que aumentaram a dramaticidade das imagens. Tivemos a sorte de encontrar uma minhoca na bandeira dos EUA.
A trilha sonora foi feita utilizando o áudio de uma performance que León havia feito no Brasil nos anos 80, na qual ele golpeava com objetos diversos uma de suas esculturas feitas de arame. A textura sonora fria funcionava muito bem com a imagem.
León trabalhou muito com o tema do poder. É impossível separá-lo também do tema religioso. O que ele fala da Igreja não é tanto sobre a religião, sobre os santos, Jesus, mas do seu poder real, do seu poder militar, sobre como a Igreja impõe seu poder pelas armas, com seus próprios exércitos ou através dos de outros países, como os EUA. E ele associava o governo de George W. Bush à Igreja e ao poder da civilização ocidental.
O vídeo Casa Branca faz referência aos ecos de sentimento anti norte-americano que a intervenção explícita dessa potência na instauração da ditadura mais sangrenta da nossa história deixou em várias gerações. Uma das vítimas diretas desse massacre foi Ariel Ferrari, filho de León – e o próprio León, que teve que imigrar ao Brasil em 1976, onde permaneceu até o reestabelecimento da democracia. Então, com este vídeo nós estamos de alguma maneira devolvendo-lhes o bombardeio.
Casa Branca foi muito bem sucedido. Além da grande mostra argentina, foi mostrado nos EUA, em uma exposição chamada Violência (curada por Graciela Taquini), e também no México e Colombia. É o primeiro vídeo de uma trilogia. Lombrices, em que as minhocas rastejam sobre um fundo branco, é o segundo. Ambos são corrosivos, provocativos e irreverentes. O terceiro não foi editado. Nele, León lançava minhocas sobre imagens da Sagrada Família. Guardo um afeto especial pela generosidade de León Ferrari ao me convidar para dividir estas experiências com ele.
OUTRAS CONEXÕES
Reconheço muitas influências artísticas, entre elas a dos diretores da Revolução Russa, dos cineastas da Nouvelle Vague, de Harun Farocki, da música impressionista e neoclássica, do jazz e também dos documentários sobre a cosmonáutica russa. Todos os materiais que me inspiram, utilizo, intervenho, recontextualizo e reedito.
Graciela Taquini, 2005
Texto de Graciela Taquini para la muestra Zelle, Dresden, 2005
Considero a Ricardo Pons una rara avis en la escena del arte argentino. Desde siempre ha cultivado un perfil bajo, no se ha alienado como muchos artistas de su generación en una ambiciosa e inútil búsqueda de una “carrera artística”, puesto que ha entendido sabiamente que no hay un “lugar” a donde ir. No por nada un motivo recurrente que parece repetirse en muchas obras contemporáneas es la del mito de Sísifo, una referencia al tremendo esfuerzo que significa vivir para el hombre contemporáneo, sujeto a miles de decisiones, donde las metas son efímeras y requieren esfuerzos denodados. Sin embargo los esfuerzos de Pons no son vanos, su perseverancia y la profundidad de sus búsquedas le ha permitido no desaprovechar las posibilidades del acotado sistema del arte local.
De muy joven tuvo una fuerte vocación musical, desde fines de los 80 desarrolló tareas de musicalizador de cortos en Super 8. Se produjo en ese momento un trabajo intenso de integración en equipos de cine independiente, compartiendo experiencias. Cuando en 1992 descubre las posibilidades del video comienza su camino personal, bastante solitario, acompañado de su mujer, la artista Gabriela Larrañaga, donde desarrolla una labor de realizador integral, obsesivo y perfeccionista en el campo de la imagen y la banda sonora a fin de dominar los vericuetos de “lo audiovisual”
Posee una personalidad muy definida, gustos particulares que van del jazz a la historia argentina, un afán coleccionista. Aparece siempre una tensión entre su estructurada formación de ingeniero eficiente y su sensibilidad y búsqueda de una poética propia. Es un estudioso reconcentrado y serio y la vez sorprende con su insólito humor ácido. Ostenta un compromiso profundo con su ideología con lo que aspira para su país, su familia y su vida. ¿Que profundas raíces tendrá su obsesión por las utopías?. Cuando era chico quería ser aviador. Admiraba los astronautas y los viajes espaciales. La pregunta por la utopía que es una constante en su obra tiene que ver con la construcción del futuro, con una cualidad proyectiva, con un thelos y sobre todo con un deseo de cambio enraizado en la tradición y la historia. No por nada su obra cita constantemente a los inmigrantes, los anarquistas, al optimismo de los 50 en la ciencia y la tecnología, a las luchas de los militantes de los 70, hasta los hackers. “Adhiero más a la idea de las utopías como un estado de “energía potencial” desde el punto de vista social y también desde el arte. Su valor es referencial. Están en ese no-lugar topográfico que es la mente de todos, pero que también puede ser tomado individualmente”.
En su recorrido artístico, en la resistencia y superación de las dificultades y las piedras en el camino, Ricardo Pons no ha dejado de cuestionarse sobre la realidad argentina y de producir obras originales, manifiestos de su visión política y poética del mundo. Su imaginario está poblado de un blanco y negro reiterado pero donde lo experimental supera lo documental. Parece desconfiar de la palabra hablada, sus videos son lacónicos y sus textos son breves y contundentes. Conviven el pasado, el presente y el futuro, pero no solo el futuro próximo sino uno mucho más allá.
Graciela Taquini, 2005
Curadora Independiente / Asesora Canal Ciudad Abierta / Señal cultural de Cable del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires
Mariela Yeregui, 2008
Fragmento del texto “Post-video. Las artes mediáticas de Argentina en la era digital” de Mariela Yeregui
“En la ciencia, un fenómeno análogo a la formación y propagación de una utopía podría ser el crecimiento por cristalización de los sólidos, cuya estructura es a base de cristales, como el acero. En la masa líquida del acero fundido aparecen puntos de progreso aislados que se distribuyen estadísticamente de acuerdo con la temperatura promedio” (Ricardo Pons, Proyecto Pulqui 2) 24
24 Pons, Ricardo, Proyecto Pulqui 2, texto de investigación del proyecto, p arte del proyecto multimedia Proyecto Pulqui 2.
25 En 1997 realizó el video Lajka, que formó parte de la muestra Viaje Sideral, en colaboración con Eduardo Molinari y Silvina D’Alessandro en el Planetario de la Ciudad de Buenos Aires.
“En la ciencia, un fenómeno análogo a la formación y propagación de una utopía podría ser el crecimiento por cristalización de los sólidos, cuya estructura es a base de cristales, como el acero. En la masa líquida del acero fundido aparecen puntos de progreso aislados que se distribuyen estadísticamente de acuerdo con la temperatura promedio” (Ricardo Pons, Proyecto Pulqui 2) 24
Ricardo Pons es videoartista, pero también es ingeniero mecánico. Y además tiene un master en metalurgia de la soldadura. Esto que podría parecer un detalle del terreno de lo anecdótico no lo es a la hora de referirse al Proyecto Pulqui 2.
A partir de los 90, Ricardo Pons comenzaría a incursionar en el campo del videoarte. Entre sus videos destacan: Ánimas 02 (2004), ADN(i)/Futuro (2003), La Tierra (2000), REM – Hecho en Argentina (2000). Sus trabajos manifiestan un marcado compromiso político y elaboran una lectura de la historia, con una clara intención desmitificadora y deconstructora de la realidad.
Entre el 2003 y el 2004, con un subsidio a la creación artística de la Fundación Antorchas, conceptualiza, diseña y da cuerpo al Proyecto Pulqui 2. El Pulqui, que encarnaba el sueño peronista de la Argentina industrializada, fue el primer avión a reacción enteramente construido en el país. Las imágenes remanentes de esta industrialización facetada tanto por la utopía, como por un ideario político fuertemente anclado en la “máquina” en tanto paradigma del poder, fueron claves p ara un imaginario infantil en el que confluían motores, aviones y la perra Lajka en viajes espaciales. 25 Los íconos del pasado resurgen en la memoria del artista de manera inexorable. Dentro de la imaginería infantil, teñida fuertemente por los hitos emblemáticos de una Historia mediatizada por las imágenes, el concepto de anarquía moldea el fluir del recuerdo. Quizá por ello el encuentro supuestamente azaroso con un ejemplar de La ciudad anarquista americana de Pierre Quiroule a partir del cual concibiera su posterior proyecto no tuviera nada de fortuito. En sus trabajos, concibe al anarquismo como motor de la dinámica utópica –utopía industrial, política, social - pero también, particularmente en el caso de Proyecto Pulqui 2, como principio organizador del recuerdo.
El trabajo es una pieza multimedia que incluye diversos módulos: un ensayo teórico en formato libro y dos DVD conteniendo textos sobre el proceso de creación e investigación, prototipos 2D y una demo en video del Pulqui II ambientada en los años 50 –todos ellos realizados con programas de simulación de vuelo-, imágenes históricas de archivo, videos documentales, piezas de videoarte y un bonustrack con una selección de textos que, desde lugares diversos, atañen a la problemática de las utopías, de las sociedades controladas o de la construcción de la Argentina. Como en la ciudad anarquista diseñada por Quiroule, todos estos módulos están ordenadamente dispuestos y a-jerárquicamente vinculados.
“El paradigma del ingeniero es la realización”, expresaba Pons en cierta oportunidad, al tiempo que planteaba su necesidad de “descomponer las cosas en partes para lograr una síntesis”. En su trabajo, la Historia es horadada por la historia: un relato que, como el recuerdo, se deposita fragmentariamente en la memoria. No es la Historia periodizada ni periodizable la que aborda, sino la historia de recuerdos históricos que se hilvanan no linealmente para dar cauce a las utopías. Entonces, si el paradigma del ingeniero es la realización, el paradigma de Pons-artista pareciera ser la concreción de la no-realización: la enunciación de la utopía, el sueño no materializado, la potencialidad que nunca llegará a ser acto sino una mera irrealización.
En este contexto, la linealidad de la Historia periodizada resultaría un contrasentido. Tal vez sea la propia estructura del recuerdo –su carácter fragmentario, su condición de recorte, su idea de condensación- la que deba ser representada. En este trabajo multi-soporte y pluri-lenguajes, el recuerdo encuentra un con texto en donde fluir. El recuerdo infantil salta tanto de un módulo a otro, como de un concepto a otro: de un video a un texto, de un prototipo en “alambres” a un modelo 3D, de Sarmiento a Deleuze, del anarquismo al sueño de la Argentina industrial. No es entonces arbitraria la migración del video lineal hacia los lenguajes no-lineales. Es en ellos donde el fluir de la memoria avizora un escenario privilegiado y donde el acontecimiento histórico se diluye en una secreción anárquica y lacunaria de discursos e imágenes provenientes de una conciencia evocadora. Como en la metalurgia, las diferentes partes que conforman la irrupción de la Historia dentro del reservorio de la memoria se sueldan, para construir un discurso que moldea el universo de la utopía.
24 Pons, Ricardo, Proyecto Pulqui 2, texto de investigación del proyecto, p arte del proyecto multimedia Proyecto Pulqui 2.
25 En 1997 realizó el video Lajka, que formó parte de la muestra Viaje Sideral, en colaboración con Eduardo Molinari y Silvina D’Alessandro en el Planetario de la Ciudad de Buenos Aires.
Ofelia A. Funes, 1999
¿IDENTIDAD? Memoria y código genético
Texto de Ofelia Funes para Galería Virtual Kunstbildung por video ADN(i), 1999
Texto de Ofelia Funes para Galería Virtual Kunstbildung por video ADN(i), 1999
El consagrado video-artista Gary Hill, quien nos visitó el año pasado en el Centro Cultural Recoleta, en una entrevista se refirió a la especificidad del video-arte, aquello que lo distingue de las manifestaciones artísticas derivadas del arte conceptual. "Lo central en el video es el tiempo, no el acto de mirar (...) El principio intrínseco al video es el feedback". En este proceso, el tiempo es determinado por el pensamiento y la memoria. En la subjetividad atemporal, las imágenes visuales y auditivas se interrelacionan en construcciones discursivas donde el tiempo lineal estalla en múltiples sentidos.
Ricardo Pons, es ingeniero y músico. Entre 1985 y 1991 -al vincularse como músico y sonidista con un grupo de cine independiente- descubrió las posibilidades estéticas de la imagen y exploró su potencial expresivo al funcionar como un todo junto con la música. En 1995 comenzó a trabajar en video-arte. En 1999 integra el grupo "Cimarrón". Considera la imagen artística como pensamiento reflexivo de la realidad. Esto lo ha conducido, a través del campo artístico, a la investigación histórica, a la cual aplica un análisis deconstructivo.
El espectador es desafiado a reconstruir esa realidad desde su memoria individual y -por qué no- colectiva. El video ADN(i), completa la trilogía REM -hecho en la argentina- y Sudtopía, presentada en la muestra Drei Ufer -Tres Orillas- en la que artistas argentinos y alemanes participaron en el proyecto Arte en Interacción Argentina-Alemania, en el Monasterio Cisterciense de Neuzelle y en el Festspielhaus Hellerau de Dresden (2000).
En ADN(i), las imágenes nos llevan a reflexionar, en este cambio de siglo, sobre una posible definición de la identidad. Un hombre viejo camina con lentitud por las calles de Buenos Aires; luego, en blanco y negro, recuerda y en ese recuerdo su figura se desliza por las calles de una ciudad de Italia. En un segunda parte, Utopía, se suceden escenas idílicas de una tierra prometida: Argentina granero del mundo. Hacia ella marcha una ilusión huyendo de los desastres de la guerra. Finalmente, Memoria, en colores, un hombre joven recorre las calles de Buenos Aires de hoy. Su figura es una sombra sin definición. Pons baja la imagen a pantalla y la interviene evitando los efectos mecánicos propios del software. El joven, anónimo, desdibujado, atraviesa el círculo simbólico de las Madres de Plaza de Mayo. Constantemente se establece un paralelo entre la memoria atemporal, subjetiva, emocional, en busca de un origen, y un registro de ADN, científico, objetivo, absoluto, que se filtra entre las ramas de los árboles, se superpone al paisaje y persigue a ambos personajes.
¿Podemos establecer en un movimiento dialéctico una definición que niegue estas polarizaciones?. ¿Qué es lo que define la identidad de los argentinos?. ¿Una sustancia que contiene el código genético en la estructura celular de cada uno de nosotros y que nos clasifica como ente único?. ¿Y si nos clonan?. ¿Una nacionalidad inscripta en un papel?. ¿Qué es una nación?. ¿O en vez debemos pensar en la emoción de un viejo y el desconcierto de un joven -¿que existe?- que deambulan por las calles de Buenos Aires? En un presente único las imágenes se desplazan, reflexionan, interrogan, nos trasladan a un espacio utópico donde los argentinos podríamos soñar construir nuestro propio código genético, el colectivo.
La última imagen contiene el núcleo de la propuesta: La sigla DNI se transforma. La I se desplaza hacia la derecha para dar lugar al paréntesis y se convierte en minúscula. De improviso, una A se coloca delante de la N. El resultado es ADN(i). La escritura deviene en una imagen totalizadora de sentido.
La estética de Ricardo Pons, lo define como un artista comprometido con la realidad política y social desde espacios virtuales de reflexión. Se juega, trasciende lo individual, se aleja de generalidades, convoca realidades concretas, poetizando problemáticas que entretejen nuestro modo de estar en el mundo. Valentía que hoy es saludable acentuar.
Fabiana Serbiddio, 1999
ADN(i): Utopía de una arqueología identitaria
Texto de Fabiana Serbiddio para Galería Virtual Kunstbildung por video ADN(i), 1999
Texto de Fabiana Serbiddio para Galería Virtual Kunstbildung por video ADN(i), 1999
"Es porque este Nuevo Mundo está constituido para nosotros como lugar, narrativa de desplazamiento, que da nacimiento tan profundamente a cierta plenitud imaginaria, recreando el deseo infinito de volver al 'origen perdido', ser uno nuevamente con la madre, volver al comienzo. [...]
Y sin embargo, este 'retorno al comienzo' es como el imaginario en Lacan -no puede ni ser satisfecho ni compensado, y es por lo tanto el comienzo de lo simbólico, de la representación, la infinitamente renovable fuente de deseo, memoria, mito, búsqueda, descubrimiento- en breve, el reservorio de nuestras narrativas cinemáticas."(Stuart Hall) ADN(i) fue exhibido por primera vez en la biblioteca pública Miguel Cané como parte de la muestra "Manifiesto Cimarrón", en colaboración con Patricio Larrambebere, Silvina D'Alessandro, Gabriela Larrañaga y Eduardo Molinari. Desde 1997 este grupo de artistas ha realizado una serie de acciones de apropiación de espacios, centradas en la utopía de recuperación de la identidad mediante una "excavación" en la memoria personal y colectiva.
Teniendo en cuenta los diversos subgéneros que ha dado el videoarte a lo largo de cuatro décadas, entre los que Trilnick y Taquini destacan el documental, el experimental y el de ficción, esta realización se incluye claramente en este último: un guión implícito muy potente evidencia que está lejos de los intereses presentes de su autor Ricardo Pons la sola indagación de las riquezas plástico-visuales del video. ADN(i) fue imaginado desde el comienzo como un juego hipotético de investigación seudo-científica: "la posibilidad de que en el futuro la lectura de nuestra identidad argentina sea mediante el ADN y no a través de documentos sortearía el falso ejercicio de la memoria", nos dice el videasta. ¿Pero desde qué lugar Pons reconstruye esa identidad? Quizás sea más fecundo pensarla no como una condición ya existente, que las prácticas culturales posteriormente representan, sino como una producción que nunca es completa, siempre está en proceso, y siempre se constituye dentro, y no fuera, de la representación.
La indagación de la identidad como una práctica de representación es plasmada aquí en una narrativa de la historia argentina que conecta en una continuidad imaginaria el pasado agrario de la comunidad italiana, la oleada inmigratoria de la segunda posguerra y el presente urbano porteño.
A través de un personaje anónimo que recorre las imágenes, se le devuelve unidad a un pasado marcado por desplazamientos y rupturas, que pauta, contrapunteando lo visual, la musicalización experimental de Lucena. Queda claro que se trata de una construcción personal y contingente: el discurso identitario de Pons abrevará posteriormente en el pasado indígena con La Tierra, resultante de su trabajo junto a Gabriela Larrañaga.
La renovación de las búsquedas de identidad nacional en distintas partes del hemisferio se destaca a contraluz del último proceso de globalización, consecuencia del iniciado con el "encuentro entre dos mundos", la conquista de América.
El campo artístico no ha quedado exento de las mismas, a través de poéticas en que la memoria, la fantasía, la narrativa y el mito intentan inestables puntos de identificación y a la vez sutura de un pasado nunca factual, siempre por construir. Lo europeo, parte de esa narrativa, sigue hablándonos interminablemente, intersecando en cada momento nuestras vidas, desdobladas por el deseo y el rechazo. ADN(i) se interna en un peregrinaje simbólico a tierra natal intentando el utópico proyecto de esa recuperación, y hablando a la vez nuestro incierto presente.
Rodrigo Alonso, 1997
Metáfora de un Crimen Perfecto
por Rodrigo Alonso, para Revista Sin Cortes, Julio/Agosto 1997
Calmada y sigilosamente, un lobo persigue a su presa. Enemigos ancestrales en las resonancias del mito y de la fábula, hombre y lobo demoran su encuentro hasta que la proximidad los enfrenta a sus destinos de víctima y victimario. Aparentemente nadie está allí para perpetuar la memoria del hecho que sin embargo se ha consumado frente a nuestras propias narices.
Si el mundo no es un crimen perfecto, como sostiene Baudrillard, es porque siempre deja rastros. Eso rastros son aquí, la imagen y el sonido, testigos silenciosos de un encuentro en espacio y tiempo indeterminados. Lentos travellings acompañan al perseguidor en su búsqueda, precisos planos-detalle secundan a la víctima hacia su destino seguro. Pocas imágenes son necesarias para dar vida a la tragedia: una luna oculta entre las nubes, un caminante errante, un animal al acecho ...
Inspirado en El Crimen Perfecto de Jean Baudrillard y en las imágenes del artista plástico Eduardo Molinari, Ricardo Pons construye su Metáfora de un Crimen Perfecto a partir de unos pocos rastros y evidencias. Las imágenes se suceden con una cadencia muy cuidada, aún a despecho de la acción que se precipita hacia su desenlace fatal. El sonido completa el contrapunto con la imagen, alternando entre la música incidental, la sonorización "realista" y la traducción de estados y situaciones que atraviesan a los protagonistas.
Un sólido manejo del montaje -el verdadero "criminal" de la historia- y de las estructuras narrativas, hace de Metáfora de un Crimen Perfecto una invitación a la poesía y la contemplación. El ritmo lento y pausado de las imágenes genera una creciente expectativa que se que se traduce en una densidad dramática notable, sustentada por pocos núcleos de acción que se suceden a la manera de los capítulos de un libro.
La trama es claramente narrativa, aunque no deja de lado la interpretación alegórica. Más allá del hecho puntual del crimen se insinúa el debate del hombre entre la naturaleza y la tecnología, introducida al relato a partir de la figura recurrente de un enigmático avión.
El tono azulado en el que se funda la presentación visual de la historia borra los contrastes pronunciados pero sin eliminar las texturas ganadas a los objetos por un acercamiento extremo a sus superficies. De la misma manera, el montaje tiende a la supresión de los contrapuntos violentos a través del recurso constante al reemplazo de las imágenes mediante una sucesión de fundidos encadenados.
La economía de recursos y una sabia dosificación de los efectos ponen en evidencia el oficio de Pons en la realización electrónica. La sólida inspiración filosófico-literaria y el influjo visual de las artes plásticas -a las que Pons se encuentra ligado desde hace varios años- enmarcan conceptualmente a esa obra que, como toda metáfora, excede su propia realización audiovisual para proyectarse en el universo de sus múltiples y libres interpretaciones.
Victoria Simón, 2006
Qué sucede cuando cerramos los ojos?
por: Victoria Simon por video Post-imágenes para muestra Ejercicios de Memoria, UNTREF, 2006
Post-imágenes[1] se interroga acerca de la experiencia de permanecer con los ojos vendados, metáfora de la voluntad de no mirar que caracterizó a gran parte de la sociedad argentina en las últimas décadas del siglo XX.
Trampas de la permanencia retiniana, dice el subtítulo del video, porque con los ojos tapados, la percepción viene de los otros sentidos, proporcionando la vista sólo “vagos estímulos lumínicos, post-imágenes, pulsaciones de colores indefinibles, fosforescentes aberraciones cromáticas como las que percibimos luego de cierto tiempo en una habitación a oscuras”.[2]
Pero cuál es realmente la trampa de las manchas de luz que permanecen en nuestra retina? El engaño es aquello que vemos con los ojos cerrados y “no está”, o se encuentra más intrínsecamente implicado en nuestro modo de ver? No vemos acaso aquello que creemos ver? Y lo que dejamos de ver al cerrar los ojos, no nos mira a su vez desde algún lugar?
Post-imágenes comienza con un plano del río un día luminoso. El agua, en su fluir, nos involucra en un juego rítmico de flujo y reflujo, presencia y ausencia, tracción y retracción, que marca también el pulso de las imágenes que seguirán en el video. Ellas se acercan, se desdoblan, se interceptan, se alejan y se deforman hasta por momentos parecer borrar su referente.
Al taparnos los ojos perdemos la visibilidad, pero las imágenes de la pérdida, las imágenes sostenidas por la pérdida, reaparecen inevitablemente.
Como si el agua, las olas que llegan y se retiran, tuvieran el poder de traer no sólo cuerpos, sino imágenes ahogadas para volvérselas a llevar y restituirnos luego otras, siempre de forma momentánea, abierta. Un movimiento, siguiendo a Walter Benjamin, dialéctico, porque las imágenes dialécticas eran para él las imágenes críticas, capaces de criticar la imagen y nuestra manera de verlas. Un movimiento que crea una forma que no nos contiene sino que nos deja desguarnecidos.
La ilusión de tener que implica muchas veces mirar algo se desvanece en la ceguera. Con los ojos cerrados las imágenes se vuelven inasibles, inestables, apenas se sostienen mantenidas en una doble distancia de aproximación y huída. Como el sonido, las imágenes del video de Ricardo Pons son reverberantes. Producen una vibración que nos sumerge en un estado de inquietud extraña. La inquietante extrañeza planteada por Freud es justamente una trama de espacio y tiempo donde algo extraño sale de la sombra, conservando intensamente la huella de su familiaridad. Aquello que miramos manifiesta su poder sobre nosotros y nos perturba.
El acto de taparse los ojos entonces podría tener otro sentido. Cerramos los ojos para ver, cuando mirar nos remite a un espacio profundo que nos constituye y que nos está mirando. Cuando asumimos el riesgo de dejar de ver como de costumbre para permitir que las imágenes a su vez nos miren y nos revelen algo más.
Gente que corre, la repetición y superposición de los movimientos, su detención. Manchas rojas que apenas llegan a formarse en sirenas de policía. El rostro desesperado de una mujer que de a poco y por el efecto de su acercamiento y recorte, se va transformando en sombras azules.
Post-imágenes nos tapa los ojos, nos propone mirar hacia la oscuridad y exponernos allí a ser mirados por las figuras que ese abismo nos trae. Inquieta nuestra visión y produce poéticamente un espacio para el pensamiento y el despliegue de ciertas preguntas. Cuáles son las imágenes que permanecen aún como manchas indiscernibles en nuestros ojos? Cómo se estructura nuestra relación con los recuerdos? De qué modo producimos la historia, la memoria? Qué surge en el espacio abierto entre quien mira y el objeto de su visión?
Ricardo Pons plantea también en su video lo que de otra forma afirma G. Didi-Huberman en su libro: “Todo ojo lleva consigo su mancha, además de las informaciones de las que en un momento podría creerse el poseedor.”[3]
Manchas, ritmos, vacíos que inquietan nuestra certidumbre de lo visual, nos ubican entre lo que se lleva el agua y lo que trae, en su contradicción y difícil comprensión, donde el sentido no es pleno sino abierto.
Las obras de arte, aún aquellas no tangibles, nos llevan a experimentar cierto volumen o mejor dicho, la densidad de una forma. Tal vez como los sueños o pesadillas, nos proponen imágenes que no solamente podemos mirar, sino que se estructuran, diría Didi-Huberman “como un umbral”. “Un marco de puerta abierta, por ejemplo. Una trama singular de espacio abierto y cerrado al mismo tiempo. Una brecha en una pared, o un desgarramiento, pero obrado, construido, como si hiciera falta un arquitecto o un escultor para dar forma a nuestras heridas más íntimas.”[4]
Post-imágenes se estructura sobre el juego de presentar una obra visual que niega momentáneamente la visibilidad. Pero lo realiza para instalarla como una apertura, una pregunta que no pretende iluminar con imágenes del pasado el presente ni encontrar en el relato de hoy una resolución del pasado, sino poner críticamente en evidencia su compleja relación. En el ir y venir de sus imágenes, entre ellas, surgirán probablemente otras asociadas, puertas que nos invitan a exponernos a la experiencia de mirar hacia dentro y a ser mirados por lo que hay del otro lado.
Rodrigo Alonso, 2004
Hacia una Cartografía del Presente
Texto de Rodrigo Alonso publicado en catálogo: "Usted Está Aquí" para Fundación Telefónica, 2004.
Texto de Rodrigo Alonso publicado en catálogo: "Usted Está Aquí" para Fundación Telefónica, 2004.
Repasando algunas obras claves del video arte en Argentina, no puede dejar de llamar la atención la constancia con que ciertos artistas se han interrogado por su contexto y su tiempo. En consonancia con un proceso histórico incierto, pero que dejó profundas marcas
en el entramado político y social, las obras de este puñado de realizadores nos invitan a reflexionar sobre el pasado, ofreciéndonos algunas claves para comprender el presente.
Son miradas sobre el poder y las instituciones, las esperanzas y los proyectos inconclusos,las circunstancias históricas y sus emergentes sociales, traducidas en lenguajes estéticos que van de la poesía al documento. Instantes para el pensamiento y la contemplación, que constituyen a su vez momentos cumbres de la video creación en Argentina.
Programa:
LA BRUTALIDAD DE LOS HOMBRES (1992) Anna-Lisa Marjak. 5 min.
1. ELIPSE (2000) Sebastián Ziccarello. 6 min.
DE LA COLONIA/UBER DIE KOLONIE (1997) Iván Marino. 18:30 min.
GEOMETRÍAS DE TURBULENCIA (1999-2000) Carlos Trilnick. 10 min.
R.E.M. [HECHO EN ARGENTINA] (2000) Ricardo Pons. 10 min.
PRIMERO LO NUESTRO (1994) Julio Real. 4 min.
VACAS (2002) Gabriela Golder. 4:30 min.
Sinopsis:
LA BRUTALIDAD DE LOS HOMBRES
La lucha de poder entre dos hombres a través de un huevo.
1. ELIPSE
Imágenes que se repiten, insistentemente, de actitudes que se repiten de igual manera.
“Cuando un movimiento cambia de instante a instante, adoptando un paso diferente cada
fracción de segundo, desafía el ojo que intenta seguirlo y el pensamiento que intenta
analizarlo” (Etienne Marey).
DE LA COLONIA/UBER DIE KOLONIE
Documental experimental sobre los chicos marginales que transgredieron la ley penal. El
trabajo interpola imágenes recientes realizadas en institutos de rehabilitación para chicos
con imágenes documentales inéditas sobre distintos institutos de la década de 1920/30.
GEOMETRÍAS DE TURBULENCIA
Una mirada al fin de siglo desde el sur de América. Un viaje lento y silencioso a través de
sus imágenes, sus memorias y sus deseos insuperables.
R.E.M. (HECHO EN ARGENTINA)
La historia de dos proyectos argentinos, dos sueños que signaron una época de ansias
revolucionarias y que hoy descansan en el olvido de la historia y sus protagonistas.
PRIMERO LO NUESTRO
Mediante el uso de sonido electrónico y manipulación digital, esta obra deconstruye las
representaciones culturales oficiales de la naturaleza local como símbolo de la identidad
nacional.
VACAS
25 de marzo de 2002. Rosario, Argentina. Unas 400 personas llevaron a cabo una matanza
de vacas que minutos antes se habían diseminado por el asfalto cuando volcó el camión que
las transportaba.
Biografías:
Anna-Lisa Marjak (Buenos Aires, 1959)
Estudió antropología y arte. Fue profesora de video en el Instituto Bayard. En 1992 recibió
el Premio Konex en reconocimiento a su labor en el ámbito de la video creación. Ha
realizado numerosas exposiciones en el país y en el exterior, orientándose hacia la pintura y
la video instalación.
Sebastián Zicarello (Buenos Aires, 1975)
Estudió cine, video, crítica cinematográfica y estética de la fotografía. Actualmente estudia
antropología social y arte. Trabaja como editor de video en documentales, cortometrajes y
televisión. Desde 1998 produce obras experimentales.
Iván Marino (Rosario, 1968)
Estudió cine y televisión, y comenzó su carrera como documentalista. Actualmente se
dedica a la producción de video y multimedia. Reside en Barcelona, donde se desempeña
como profesor del MECAD. Realizó residencias artísticas en el Laboratorio de Hipermedios
de la UCLA y en la Hochshule der Künste de Berlín.
Carlos Trilnick (Rosario, 1957)
Estudió fotografía y video en la Nery Bloomfield of Design de Haifa, Israel y es uno de los
precursores del video en la Argentina. Ha expuesto en museos, centros culturales, festivales
de video y artes electrónicas en el país y el exterior. Ha sido organizador y jurado de
numerosos eventos, festivales y muestras, y ha escrito profusamente sobre el tema.
Actualmente, es docente de la UBA.
Ricardo Pons (Buenos Aires, 1960)
Estudió música e ingeniería especializándose en informática. Comenzó su producción
artística como sonidista de cine y luego se dedicó a la realización de video arte. Obtuvo el
Primer Premio del Salón Nacional en el área de instalaciones, y actualmente trabaja con un
subsidio de la Fundación Antorchas.
Julio Real (Mar del Plata, 1956)
Estudió cine en el Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda. Tras un período
dedicado a la realización, en la actualidad se desempeña principalmente como docente de
medios audiovisuales.
Gabriela Golder (Buenos Aires, 1971)
Directora cinematográfica de la Universidad del Cine, cursó un postgrado en la Universidad
de Santiago de Compostela. Ha realizado residencias internacionales en Brasil, Francia,
Canadá y actualmente en Alemania. Obtuvo becas del FNA, la Fundación Antorchas, la Ecole
Régionale de Beaux-Arts de Rennes, del ICI y del Banff Centre de Canadá.
Alonso & Taquini, 2000
Un nuevo siglo de formas expandidas
Rodrigo Alonso y Graciela Taquini
Publicado en: Muestra Buenos Aires Video (cat). La Habana (Cuba): Fundación Ludwig, 2000.
Ricardo Pons. Sudtopía. 2000.
Marta Ares. miliminal. 1999.
Esta muestra de video arte argentino reciente constituye un pequeño muestrario de las últimas tendencias de la imagen electrónica en nuestro país, a caballo entre el siglo que vio nacer a esta forma artística y el que seguramente será testigo de su transformación.
Las obras seleccionadas permiten percibir la tendencia al abandono de la linealidad de la cinta magnética. Muchas han sido pensadas para ambientaciones, han sido concebidas para video instalaciones, han surgido de acciones de intervención urbana o se entrelazan con trabajos de performance. Por lo menos tres dialogan con la video danza, pero también la trascienden.
En algunos casos, la tecnología digital penetra disolutivamente el registro audiovisual, induciendo una
reconsideración filosófica y estética sobre el futuro derrotero de la imagen y el sonido asociado a ella. Lo digital se introduce en la pantalla trastocándola, o actúa desde la edición, transformando ritmos y
relaciones formales. Sin embargo, aún subsisten los interrogantes humanistas como motores de la pulsión creativa. El cuerpo, el espíritu del fin de siglo, la comunicación y la memoria aparecen una y otra vez como subtextos de la indagación estética. En este sentido, los artistas de las nuevas generaciones no son menos inquisidores en los aspectos filosóficos y conceptuales del arte, aunque muchas veces aparenten serlo.
A diferencia de sus predecesores, los jóvenes artistas encuentran un ámbito que acoge con gran
receptividad la producción experimental. Se mueven en un circuito de museos, galerías y espacios
culturales para quienes el video de creación ya no es un raro producto de la postmodernidad, sino un
desarrollo del arte casi inevitable en nuestras sociedades mediáticas. De hecho, las instituciones argentinas han prodigado los premios para estas producciones en los últimos años, en un momento en que los artistas electrónicos se vuelcan con curiosidad hacia el reino de las redes y los soportes digitales. La seducción de lo digital no es sólo estética, sino también, económica. Pues, si bien el reconocimiento ha crecido para las obras en video, no se han incrementado de igual manera sus fuentes de financiación. Los video artistas continúan en su solitaria labor de creadores y productores de sus cintas. Y cada día son más los que optan por la producción allende las fronteras nacionales, en la búsqueda de la necesaria contraparte pecuniaria, encontrando en las organizaciones extranjeras no sólo los medios para producir, sino también, el incentivo para la exploración de nuevos horizontes.
Por todo esto, la producción videográfica argentina reciente es esencialmente nómada. Sus condicionamientos no son únicamente estéticos, pero eso no hace mella a sus valores semánticos y conceptuales.
Las limitaciones agudizan el ingenio o se manifiestan en las obras como emergentes de una realidad
problemática. En este sentido, reflejan los aspectos más profundos de nuestra identidad en imágenes
engañosamente desterritorializadas.
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